El caso del artista Barceló. Aplicación al modelo museístico de crítica y público.

Miquel Barceló es un artista que nace cuando muere la modernidad. Es el principio de la postmodernidad y de un determinado tipo de galerista que hasta ahora había sido emparejado con dicha modernidad. Barceló llega a Barcelona allá por el año 1974 para ingresar en la Universidad de Bellas Artes de Barcelona en una época de grandes cambios para España. Es el momento de metamorfosis de un país que había permanecido en suspenso a partir de un destino universal y, que ahora, sale al mundo. Sin embargo, hoy, en pleno 2016 poco queda de todo eso; y de ese mundo deshumanizado, al que aludía Ortega y Gasset en su libro La deshumanización del arte (1925). Hoy, público y crítica, entienden que con Barceló se abre, simplemente, una nueva etapa artística sobre la base cultural de una visión naturalista y global que como apunta Carlos D´Ors Führer en Nueva Revista de política, cultura y arte (nº 128, julio 2010) busca la materia y lo orgánico en la figuración de lo vivo y de la naturaleza (a diferencia del grupo Dau al Set que con el mismo proceso buscaba la materia orgánica para alcanzar la abstracción).

Barceló, muy interesado en la transformación de esos conceptos naturales, desarrolla toda una miscelánea organicista en función del devenir sacrosanto del arte. A ello, se suman las influencias del expresionismo norteamericano y el Art Brut. Como el mismo explica, la pintura es producto de la necesidad para materializar el deseo y el pensamiento espiritual del creador. Con ello, se integra desde el principio en la línea formalista del arte que ya se practica desde hace años en ambos lados del Atlántico. Creo que, consigue así, situarse de forma cómoda entre dos mundos aparentemente muy diferentes. Por un lado, el eje europeo; y por el otro, el modelo cultural americano que esta pendiente aún de su incipiente pero consolidado papel de nueva Roma. En ese sentido, podemos considerar al artista como un continuador de las vanguardias artísticas y de su impulso vitalista contemporáneos, hasta llegar al incipiente nuevo expresionismo alemán y la transvarguardia italiana. Otro aspecto importante en el; es la cuestión mística. Así, lo considero uno de los artistas más místicos y menos materialistas del panorama artístico. Algo que me recuerda a un paisano suyo: Ramón Llull, pues, la diferencia entre un teólogo o cosmólogo y un artista no está en lo que explica sino en la naturaleza de lo representado. Si leéis la biografía que hizo Soledad Lorenzo (en PDF) de Barceló comprenderéis de lo que estoy hablando. Asimismo, considero a Barceló como un artista comprometido que se desenvuelve bien en la infinitud de circunstancias que caracterizan a esta época. Así como siempre alerta y combativo. Con esos datos, definitivamente, Barceló decide sumarse a esa curva malthusiana del arte catastrófico o del arte de la catástrofe. El arte se sitúa en una posición crítica para explicar determinado fenómeno (algo que Malthus aplicó al crecimiento de la población humana y su consecuencia económica). Se lleva a la materia al límite y se la expone a un cambio de situación. Con ello, extraes un modelo a partir de determinados recursos.

Bien, y en relación a lo dicho, el caso es que ello plantea un nuevo modelo expositivo a partir de la obra y del tratamiento matérico que ha recibido esa obra. Lo que supone no sólo un acercamiento telúrico o cosmovisional, sino, también simbólico y metafórico. Cuando Barceló pronuncia en 1991 en el Museo del Prado su conferencia Pradoxismo a raíz de la exposición: "El Museo del Prado visto por doce artistas contemporáneos" organizada por Francisco Calvo Serraller; el artista alude a contemporaneizar los sentidos. Al hecho, de no dejarse engullir por aquello que no controla (sobre todo, en relación con el paso del tiempo). Piensa el, que esa arqueología ha de dejar alguna huella en el público; y esa es, fundamentalmente, la idea estética de Barceló. A partir, de un cierto postdarwinismo confronta determinados aspectos que inciden en la sensibilidad del espectador. De esta naturaleza se deduce una evolución pero también un paroxismo (pradoxismo). Barceló se aproxima así al esperpento de Valle-Inclán o a las Pinturas Negras de Goya. Cuando en el bachillerato escuchaba yo estas historias de mis profesores sentía una admiración por esos autores tan valientes para con lo indeterminado. Ahora mi actitud es otra muy diferente. Soy más consciente de que más allá de todo eso no se mueven sólo determinados fenómenos, sino, que es la razón la que determina esa posibilidad. En cualquier caso, la situación planteada esta ahí; y como decía al principio crítica y público, han de considerar a Barceló como parte activa no sólo de un postulado estético sino también vital.

Sigamos. Cuando la pintura cobra conciencia de si misma adopta su discurso una forma de elipsis. Es en ese contexto cuando se integra a lo contemporáneo el paradigma de la modernidad pero sumándole el gusto por la dificultad. La pintura de Barceló nos sorprende, sin embargo, por su animismo. A partir de ahí, el conceptualismo nos sirve como forma de descubrir la incongruencia de la realidad, asumiendo que esa realidad puede ir más allá de esa circunstancia. Por eso mismo, el realismo de Barceló sujeta esa condición en el que vuelve a gravitar un idealismo consecuente. Por otro lado, de ese álgebra del lenguaje (como no se quien la definió) nos llega una línea sintáctica en la que se destaca la creación de imágenes autónomas asumiendo así la herencia del surrealismo. El resultado, una suerte de pragmática que convierte la obra no sólo en un referente estético sino también lúdico en el que el autor se presenta como un antihéroe (esa idea en Jeff Koons, es paradigmática).

Así, en La condición postmoderna (1984) Lyotard nos explica como asume esa cognición y el modelo de episteme que tiene que ver con la sociedad postindustrial y las sociedades de la información; donde el cambio fundamental, se produce en la forma en que el conocimiento se legitima. Cambio, pero no transformación del panorama nominal (recordemos que la episteme o inconsciente moderno sólo anuncia a comienzos del siglo XIX el umbral de esa modernidad englobando, con ello, a las ciencias humanas). El reto es, a partir de aquí, asumir aquello que apuntaba la epistemología genética de Piaget: oposición de sujeto y objeto como autónomos o existentes por si mismos; y donde, sólo pueden ser considerados dentro del proceso de crecimiento de los conocimientos. Con ello, asunción pero también devenir. El siguiente paso, obviamente, es la correlación de unos determinados hechos. Llegados a este punto, me inclino a pensar en Barceló como un artista puro; en el sentido, de impermeabilidad del término. El artista se moja, pero no se casa con nadie. Esa atemporalidad; que es objetiva (también, en relación a las instituciones), no trata sólo de dotar de significado a la obra, sino también, de sentido de realidad (en Cassirer, sentido significa pertenecer en sus primeros comienzos míticos a la esfera de la existencia). En vez de limitarse a apuntar un contenido; es el mismo, ahora, el contenido. Podemos hablar, por supuesto, de proceso; aunque nos engañaríamos si, con ello, cerráramos el círculo de lo dialéctico.

Por otro lado, la pintura de Barceló nos recuerda el lado miserable de la vida. Lo feo, la maldad, la enfermedad, la degeneración, lo efímero, la deformación; son términos que cualquier artista contemporáneo asume en el contexto de una civilización en movimiento. El papel que la cultura otorga al hombre, en ese sentido, es clave para verificar ciertas realidades que de otra forma quedarían en el olvido. El producto de ese proceso serán, naturalmente, los recursos generados a partir de ese orden establecido. Ello, no significa que el sentido único sea ese. Más allá, existe el nexo como dogma de participación. Lo principal; es ver en esa cuestión no un producto acabado, sino, una relación establecida. Como apunta Daniel Mariano Leiro; la hermenéutica crítica se construye fundamentalmente asumiendo conscientemente el carácter proyectual de toda interpretación (papel este, el de la interpretación, que asumen las ciencias sociales en la época de la imagen) quedando así establecido el margen de articulación no sólo de las artes y ciencias futuras, sino también, del resto potencias en juego.

La estética y lenguajes formalistas nacen, pues, frente a la complejidad de la gnosis moderna. Eso quiere decir; que si por un lado, se fortalecen las estructuras sociales y económicas, por el otro, también lo hacen las estructuras de conocimiento. Lo dejo aquí y me remito sólo al hecho de remarcar este concepto de génesis moderna que en Barceló supone contraponer el espíritu como axioma. Crítica y público convergen, así, en la tradición ancestral y en su valor etnográfico. Con ello, invito al lector a imaginar un final feliz en ese contexto prometedor.

Bibliografía.

-Demetrio Estébanez calderón, Breve diccionario de términos literarios. alianza editorial, Madrid, 2006.

-Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Paidos Comunicación (PDF).

-Daniel Mariano Leiro, presentación a Ontología del declinar. Diálogos con la hermenéutica nihilista de Gianni Vattimo. A Parte Rei, Revista de Filosofía nº68 marzo 2010 (digital).

-Tensta Konsthall, Conceptualismo y economía (digital).